我不记得有没有喜欢过这部小说金宝搏娱乐网站:,挪威的森林

陈导答观众问:

看罢越南导演陈英雄的[挪威的森林]金宝搏娱乐网站,,一阵无名火涌上心头,当即破口大骂“坑爹啊!你也有脸管这叫[挪威的森林]么!”再去看看各方影评,像我一样咆哮的人不在少数。其实这部片子期待了足足两年,看片前还专门又买了新版的村上原著来读。其实好书往往是有被拍成烂片的传统的,最近看的一个例子是柬埔寨导演潘礼德改编玛格丽特•杜拉斯的[抵挡太平洋的堤坝],两相佐证,我对东南亚导演深感失望,同时也更加坚定地认为除非是那些“为电影而写”的小说(以美国为甚,简直就是为了让好莱坞翻拍而写的),能够被拍摄成好电影的少之又少。至于村上春树,从中文译本来看,他并不是一个非常适合改编电影的作家(这一点还涉及近来对村上的中国主要译者林少华的密集吐槽),这篇文章会就村上春树小说的改编做一点探讨,同时批判陈英雄的这一版不靠谱改编。

法文的译名是La ballade de
l’impossible,完全没有一丝ノルウェイの森的影子。导演的大名是Tran Anh
Hung——天朝曾经的辉煌给当今留下的最大影响就是我常常要翻半天白眼才能挣扎出“黑泽明”的音读,还有这么多年来都不知道“陈英雄”的发音原来是这个样子,就只管拿汉字的读音称呼之,不知道算不算是不够尊重亚洲其他国家文化。
当天差点忘了订过首映的票,得了gmail的提醒之后才匆忙赶过去,自然也没有查资料,所以就这样一直当是不知道哪国导演(我本来胡猜是泰国)拍的不晓得改编自哪个新晋日本作家的电影。直到听Nagasawa说“人生苦短,不要浪费时间在尚未通过时间考验的书籍上”,才猛然反应过来——这竟然是《挪威的森林》!
其实假如一直就在不知原著的情况下看完可能会好一点,因为中途发现居然是改编自唯二我读过的村上春树的作品,后面就经不住有笑场的时候。我不记得有没有喜欢过这部小说,能记得其中的一些台词,并且在这么奇怪的关节上把电影和原著联系起来,并在这一本之后又去读了《寻羊历险记》,当年并没有对其生出厌恶感那是肯定的。
可是在看电影的当下,对男女主角——尤其是女主角——生出了相当不耐烦的感觉,好像从头到尾都在心里默念——怎么有这么作的人!影片放到一半的时候已经觉得太漫长了,怎么还没有要结束的意思。若不是陈英雄在放映后现身,两星甚至一星就毫不犹豫地给出去了。
在给分上宽待倒不是看在《三轮车夫》的面子上,而是他对于观众提出的“为什么想要改编这部小说”时回答说“每个人都曾经有这样的时刻,去处理与死亡之间的关系,即使还在孩提时,也有可能在午夜惊醒,为逝去的双亲哭泣”。
观影时一度嘲笑当年的自己该是多么作,因这句话倒是回想起一些事情。也许最后呈现出来的结果并不如意——导演的法语相当流利,可想是个小洋插队——但是至少我们曾经对同一本书有过一样的感知。而且确定导演是有爱的。这样合起来,可以打个平分。
这个问题过后大约10分钟,在他回答“如何与日本演员合作”时提到自己是越南人,我才恍然——眼前站的原来是陈英雄!(那时候激动啊,想说我就这么有预感地带了相机)当然越南有别的导演,而且陈导看上去很年轻,说是新晋的也未为不可,
但是那种特别追求诗意的节奏——渡边与直子相拥时的风,他们用很快的速度散步,直子生日那晚的雨,在绿子家里也下雨,直子向渡边说她与木月的关系时的长镜头;那些特别明显的符号——在渡边剥手上的伤口时不断切入的鸟蛋和新芽的镜头来暗示他将有新的开始,渡边与玲子告别时剪进的她,渡边还有直子同栖一树的镜头表示通过玲子的身体渡边终于解开了他亲手结系的他和直子间的束缚,还有直子死后用他身边的海浪来表现渡边内心的感情……这些手法分明就是贴了导演的大名在上面——天晓得我看电影的时候还在想这位导演该是陈英雄的fan吧
况而能让村上春树心甘情愿交出这本书的版权——以此书走红的程度,说日本导演没有动过它的念头那是绝不可能的,而他挑挑拣拣这么多年,居然最后选定一个外国人——这人也非陈英雄不可了(我毫不怀疑村上喜欢看陈英雄的电影)。
从理论上来讲,这两个人的风格是很合适的。在答观众问的时候,陈导也说明在商讨剧本时村上给了很多意见,他也保留了其中的大部分。怎么看都该是次惺惺相惜异常愉快的合作。最后出来的成品却叫我在明明该伤怀的时候连番笑场,这中间的问题,就值得研究了。
有趣的是陈导自己主动要求现场答观众问。我老觉得跟法国人一起看首映就这个环节最有意思,常有意想之外的观点与角度飞出来。
观众中有一位关于plot提出了问题——她问说最后玲子主动要求和渡边做爱,加上那个三人一树的镜头是不是在暗示说其实直子是玲子害死的。问题一出来,我就撑不住笑了,陈导的脸也僵了,现场观众大部分倒是很镇静地等着听答案——法国观众看电影的智商其实很高,鉴赏能力也很好,说实话你把这片摆其他地方放映也未必有观众能就“现实故事”和“意象性镜头”之间做如此联想,而且事实
上假如没有看过原著的话,这居然也是非常合理的推测。
还有一位非常好奇在影片出现的游行示威场景中,那些学生到底在喊些什么(话说我也很好奇啊,这一段没字幕)。陈导表示“就是不想让你们知道”。我突然想到上次野村万斋来做狂言讲座时也有说过“不使用道具就是不想让你看到实物”。这样好叫你们清楚什么是该知道的该看到的,然后把心思全部放在想让你们知道想让你们看到的地方,这在东方美学中很常见的“留白”ms叫西方观众有些不消化。

        村上春树,以及其小说的电影化
其实无论看片前的期待也罢,看片后的吐槽也罢,无非是作为村上读者的一种反应,我尚未达到“村民”的境界,村上的书也就读过十本。据村上的小说改编的电影有8种,除了[挪威的森林],还有大森一树的[且听风吟](1981),山川直人的[袭击面包店](1982)和[遇见百分之百的女孩](1983),野村惠一的[森之彼向之侧](1988),Wolf
Baschung的[再袭面包店](1998),市川准的[托尼•瀑谷](2004),Robert
Logevall的[神的孩子全跳舞](2007)。其中两部“外国人”拍的电影没有看过,名字和其他作品也都很陌生;野村惠一的电影倒是看过一部[小津之秋],属于比较闷的艺术片,查了查资料发现他今年3月份刚刚去世,一生从影仅4部作品。在看过的几部影片中,还是要数山川直人的两部带有实验性短片最得村上原著的味道。这点小功课本身说明了两个问题,其一,村上春树1979年以中篇小说[且听风吟]出道,成名作在1981年即已拍成影片,而此后三十年间,村上名作不断,却仅有这几部在他的创作中并不那么重要的小说被电影化,而且唯有[挪威的森林]是改编自村上的长篇小说,这表明改编村上(尤其是重要的长篇作品)并非易事。其二,这些影片中,按照常规电影手法拍摄的作品不如先锋性的作品,村上迷人之处在于其文学语言,对话尚可拍成电影,而大段的心理描写,以及他招牌性的精妙比喻,视觉化的可能性不是没有,但是难度很大。一个特征是在村上春树的作品改编影片中,导演如果尊重原著,就不得不大段地使用旁白来引用原文(如[且听风吟]),或者是使用旁白主导叙事(如山川直人的两部短片)。[托尼•瀑谷]则试图找到另一种方式,着力于村上文字的视觉化呈现,但反响平平。
所以改编村上是有风险的,读者很容易不买账。这也是村上的长篇作品迟迟未能电影化的重要原因。而从另一个方面看,如果单单从电影方面考量,村上作品无论情节或是人物,都不甚适合常规商业电影操作,因为他笔下的人物总是缺乏情感的强度,从不大悲大喜,生活在自己的一方天地间,在外人看来,往往是某种“怪人”(freak);但同时他们又具有异常丰富的内心,较高的文学艺术修养,表面不擅言辞而其实往往语出惊人。这样的人物形象,把握不好了便被拍成“羞涩”,须知村上写的并非是这一类已然定型的人物形象,他们不与人交流并非是缺乏能力或者缺乏欲望,而是他们缺乏需求,在现代社会,不(主动)与人交流,一样可以过得很好。
这边是村上小说的现代性重要特征。在中国,村上成为小资经典,也成为被小清新们“祸害”的两大作家之一(另一个是杜拉斯),恐怕这也是重要原因。而另一面,村上作品中的性描写提供了一种“窥淫”的途径,这也是《挪威的森林》而不是《世界尽头和冷酷仙境》成为村上代表作的重要原因。此书1987年出版,首个大陆的中文译本出版于1990年,题为《挪威的森林:告别处女世界》(译者:
钟宏杰、马述祯,北方文艺出版社),从封面
看,就是一本彻头彻尾的色情小说。此后林少华的译本通行大陆,多次再版,也成为村上在中国最为畅销的作品。“村民”们的阅读大抵起源于这本小说,当然这里还有个小资文化谱系及互联网文化传播的大坑可以跳,言而总之,《挪威的森林》更多地是从一本“黄书”逐渐成为经典,而对其的阅读和讨论中,那些“关键”的、提供巨大阅读快感的性描写大概只能自娱自乐,而可以放到台面上的则是“村上蓝调”,淡淡的忧伤什么的,其间的话语建构过程很是丰富和复杂。

这就真的叫厉害的问答,我想来想去其实这两个足够点出关节了。陈英雄是在法国长大的,从法国电影学校里毕业,在审美意趣和手法传达上可以说是法式的。他是越南人,思维观点与哲学上仍然保有东方文化的影响,并且自打回了一趟乡之后,对这种文化产生了兴趣。他读的那本《挪威的森林》必然是法语版,然后他用东方人的立场理解了人物间爱与死,道义与束缚,责任与救赎间的关系,然后用他惯常的手法表现出来。这就产生了一种断层。
我不知道别人对改编自村上氏的电影会有什么期待,但我总是幻想岩井俊二那样的画面——唯美是必需的。这种唯美感产生自镜头的清爽和适当的距离。事实上,“清新干净”这一风格是日本导演一脉相承来的派系,别人学也学不像。那种与人物间天然的距离感,绝对不会叫你看到女主角脸上的色素沉淀和男主角颊上的毛孔粗大,也绝计不会在接吻时用长镜头特写——这些是AV界的专长。
这种距离,能抵消故事中与现实搭不拢的部分,集中在情怀上,从而变得私人化,变成散文体。日本很多当代作家都喜欢把作品放在那个动荡的时节,文青——尤其是左翼青年——在大规模的反抗之后大把的自杀,生命成为一种对现实表达绝望的道具。活着的人,要不然就是那个时代中的“局外人”,要不然就只能以妥协或麻木来换取活下去的勇气。《挪威的森林》和《异恋》都选择了这个时代背景,其中的主角都在自我隔离于轰轰烈烈的同时感到负罪,并把这种负罪感与救赎的希望投射到某个特定的对象身上,照理说都是作者本人在事过境迁后自觉或不自觉通过自己笔下的人物实现的自省。一定程度的私人化,因回忆出生的距离感和美化,应当是比较合适的调子。村上把版权交给陈英雄时一定忘了——能够像日本人那样把生命看作樱花,拿死亡与情欲自然联系在一起,将生视作修行而死看成超脱的外国人,那本是很罕见的。
陈英雄惜生。惜生就不够冷静。不冷静就有了这些在我等同出于亚洲文化背景下——且相比于越南人来说,更容易理解和接受日本文化——的观众看来亲密到另人不安不适不快而失去了距离美的情爱特写(另则,根据东亚的审美,这几个演员实在不适宜出现在这片里——不要求你们美若天仙,但都要清爽啊,皮肤要好要白眼神要纯啊)。而那些欧洲人——那些更加惜生且没怎么读过村上春树的人们——则不能领会人之“求死”的天然性,于是便有了以上plot那一问——在他们看来,人无端端的不会突然就坏掉了死掉了,得有个说得通的原因才行。
所以说有的时候,有爱,有才华,对电影来说都不够,拍电影也是求缘份的一件事。陈英雄倒是圆了他多年的梦想,只是不知道这个联姻的结果他自己觉得有多美好。

        陈英雄以及[挪威的森林]
法籍越南导演陈英雄成名已久,[青木瓜之味]、[三轮车夫]都是名作,后者因为有梁朝伟和金狮奖,也成为国内影迷津津乐道的作品之一。与包东尼类似,他影片中呈现的是典型的东方主义化的越南,这便不多论述。而他的成名绝技则是电影中的“诗意剪辑”,如[三轮车夫]中“诗人”梁朝伟的独白段落,这是在叙事时间之外,按照“诗电影”的逻辑剪辑,对心理时空的视觉化呈现,实际上这是一种很充分的“电影化”(cinematic)手法。对陈英雄的讨论多集中在他的越南身份及影片呈现上,而自2000年[夏天的味道]之后,陈英雄沉寂数年,到2008年才有[伴雨行]问世。而此番改编[挪威的森林],据说也是村上亲自选定他执导,结果……
        对陈英雄版[挪威的森林]的批评意见,主要有两种。其一是剧作上的完全失败,影评人伯樵认为此片是“商业片的卖点,纯爱片的题材,艺术片的剪辑,实验片的音乐,东南亚长相的演员阵容,该有的丢了该丢的留的剧本改编……”,影片不仅大幅删减了绿子、玲子、永泽和敢死队的戏份,最关键的问题是删去了小说里的起承转合,使得很多台词缺乏上下文联系而显得莫名其妙。在一些情节的处理上也是如此,如果没有玲子和渡边的两次长谈和多次信件来往,最后那场床戏看起来要多荒唐有多荒唐;没有渡边和绿子一次次交往中逐渐形成的情感,绿子看起来就是一个任性的小丫头片子。同时,陈英雄把直子处理成一个典型的“疯女人”,片中三次大声咆哮,而且动不动就泪流满面,拜托啊村上的人物最缺乏的就是情感强度,文本的逻辑根本不是这样的啊……
另一种批评的意见主要集中在影片的情调上。不少观众认为此片把日本拍成了“潮乎乎的越南”,虽说直子生日,以及渡边第一次探望直子的时候都是在下雨,但书中的渡边第一次拜访绿子的时候,两人可是一起围观火灾的,这一场在片中也成了雨景。结尾处玲子来访,原著并未说明天气,而片中当然地也拍成了雨景。实际上直子自杀是在夏天,玲子来访则是在秋天,影片为了显得紧凑把结尾挪到了前一年的冬天。如此,渡边从宿舍搬出来租房子这一段的意义就变了……上面说的还是剧作的问题,其实相较而言,雨景显然是更为麻烦的,陈英雄虽然不怕麻烦,但禁不住观众不领情。在这一点上,我倒是觉得陈英雄的不少处理还是不错的,雨景和雪景(感觉很大程度上参考了[情书],而也有说法是岩井俊二的这部影片本就是由《挪威的森林》获得的灵感)拍得都挺好,渡边第一次看望直子时,以及渡边疗伤之旅(改成了冬天)场景中的阴天和大风,都是电影化程度较高的表现性元素,换言之是人物内心情绪的外化。在这一点上,摄影师李屏宾功不可没。
就全片的视听语言来看,运动镜头较多,室内的一些运动镜头颇显调度功力,经常见到长跟拍和移动。渡边初次到阿美寮的次日清晨和直子那场戏,更是一个长镜到底,对走位和表演要求都很高。重头戏疗养院的场景,在选景和拍摄上都很讲究,全景镜头中多是大片压抑的绿色,或者大片刺目的白色积雪。剪辑中也能见到陈英雄的招牌“诗意剪辑”,基本集中在后半小时,渡边得知直子死讯,以及渡边疗伤之旅两段比较明显,由较短的固定镜头剪辑而成,表达人物的心理。音乐上,前半部影片吉他为主,后半部则有大量弦乐——以我的观点,村上作品改编的影片,音乐显然应该用爵士乐啊……这一点不解释,大森一树的[且听风吟]做得比较好。

PS:其实这本小说中除了永泽那句话之外,我记得最清楚的是渡边和玲子和谐的时候,他说因为太舒服所以忍不住很快就射出来了那一段。而且不知道为什么,我很在意那一段。本来是想现场问导演说为什么要把那里改掉。但毕竟这书是十年前看的,记偏了也是有可能的,若是导演说“根本没这回事”,岂不糗大了!回来后立刻搜了下小说,有的译本是真的有这段,有的译本却没有,弄得我也很糊涂。

        意外遭遇的1968
我第一次读《挪威的森林》还是1998年,那个时候还在上初中,刚上大学的时候又重读了一次,这次再读,赫然发现故事发生的时间是1968年,唔,全球学生运动风起云涌的年代,村上的主人公渡边并不关心政治,一派犬儒主义生活态度。但我发现,仍不能因此而将其视为一种去政治化的表达。全书主旨是悼亡,渡边和直子要面对木月的自杀造成的巨大阴影,绿子则要面对父母的相继去世,玲子面对的是自己音乐能力的一度丧失,当然渡边还要面对直子的自杀。通过悼亡的过程,完成的则是疗愈:虽然直子终于还是自杀,但渡边和玲子在为直子唱了五十一首歌之后获得了解脱,玲子重回社会,渡边则对直子终于释怀,从对直子讳莫如深,到终于决定去找绿子倾诉。这是一个典型的书写1968的方式,毁灭式的自我悖反之后,主角终于还是要继续活下去——但小说的结尾非常意味深长,绿子问:“你在哪儿”,渡边忽然找不到自己的位置——这是1968之后深刻的迷茫和失落。村上在这里的态度仍是暧昧的,虽然看上去小说是用渡边犬儒式的个人经验在消解历史叙事,但实际上,这是一种对历史伤痛的遭遇和疗愈过程,无论是往事还是现实。
其实这才是村上一以贯之的主题。我不知道是什么原因,陈英雄竟然在旁白之中漏掉,或者有意忽略了那句被村上反复强调的“死并非生的对立面,而作为生的一部分永存。”村上笔下的人物,携带着历史的伤痛与债务,继续生存着。
或许小说中,1968并不那么显眼,少年时读到这部小说,更是不会注意到这个年份的含义。但电影中,这个元素则是在开头被着重强调了的。在这一点上,影像的力量使得这个历史背景忽然显影,村上在1987年,冷战的最后时段,以回忆的方式书写这部颇有些“私小说”性质的故事,自是有其用意;而陈英雄不惜力气将这些场景一一拍来,在这个后革命的时代却已经显得有些突兀了。这也是本片终于没有沦为一部纯爱剧的原因。观众要看的,不过是一个通顺的煽情故事;而读者们所期待的,也就是规规矩矩地把原著的起承转合拍出来,适当保留一些旁白,供他们回忆一下字句就行了。但是问题在于,即使影片拍出来的1968,不过是几块景片而已,根本没有做更多的开掘。而更重要的是,有谁关心1968年发生了什么呢?

本文载看电影午夜场2011年4月刊

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